Investigación
al día
La
simplicidad divina de Fernando Pessoa
Por:
René P. Garay
Ciencias del Comportamiento y Recursos Humanos | ITESM-Campus
Estado de México
Para Luis
Rafael Sánchez
The limits
of my language mean the limits of my world.
(Wittgenstein,
Tractatus Logico-Philosophicus, 1919)
La visión
del mundo en la poesía de Alberto Caeiro se opone
a la que compartieron no sólo los otros dos heterónimos
de la trilogía principal (Ricardo Reis y Álvaro
de Campos) sino también a Fernando Pessoa ortónimo.
Su poesía intentó representar la naturaleza
tal como es, de una manera objetiva, sin entrar en las
divagaciones de los poetas-pensadores. Se contentó
el "mestre" Alberto Caeiro con apenas nombrar los objetos
per se, sin preocuparse por el significado trascendental
de la realidad, ni por ese trasfondo misterioso que tantas
veces urgarán sus discípulos.1 Por consiguiente,
las diferencias estilísticas entre Caeiro y los
otros son notables, denotando así una demarcación
entre ellos. ¿Será el objetivo de este ensayo
el investigar las características estilísticas
de este heterónimo pessoano? No exclusivamente,
debido a la singularidad filosófica y espiritual
del gran poeta-pastor.
El lenguaje
poético, sencillo y fluído de Caeiro, es
compatible con su sentimiento realista; esto, en parte,
ofrece una verosimilitud determinada a su obra y lo convierte
en un autor cuya sinceridad es poéticamente vital
a su mensaje. Es más, existe una relación
necesaria entre Caeiro--agente poético de Pessoa--y
su estilo. Al elemento singularmente prosístico
de sus versos--o sea, el enlace lógico de ideas
afines--tendríamos que añadirle el hecho
de que se trata de un poeta-filósofo (anti-metafísico),
sin las afinidades saudosistas de Pessoa y sus otros alter
egos.
Es también
interesante que Caeiro, el más arraigado al suelo
portugués ("nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda
a sua vida no campo"), sea, a la vez, el más distanciado
de la poética tradicional; existe en él
un deseo constante de depurar los poemas de obsoletos
artificios retóricos y métricos. El "lenguaje
poético" que heredó, con todas sus limitaciones
y todos sus convencionalismos, le causan un pronunciado
disgusto. En su poesía--paralelo a un tono libre
de secretas intenciones, vacilaciones y timideces ideológicas--está
su estilo original y puro. Esto se puede observar en el
poema XXXVI de O Guardador de Rebanhos:
E há
poetas que são artistas
E trabalham
nos seus versos
Como um carpinteiro
nas tábuas!...
Que triste
não saber florir!
Ter que pôr
verso sobre verso, como quem constrói um muro
E ver se está
bem, e tirar se não está!...
Quando a única
casa artística é a Terra toda
Que varia
e está sempre bem e é sempre a mesma.2
Al negar el
lirismo saudosista de la poesía tradicional Lusitana,
Caeiro propone una nuevo proyecto poético que surge
de una fuente inspiradora mucho más clásica
y positivista que reorganiza la manera de ver las cosas.
La economía de su estilo señala una visión
distante a la ideología poética de la Europa
meridional, especialmente al de la Penísula Ibérica.
Talvez esto nazca de la influencia inglesa en el mismo
Pessoa.3 Sea cual fuere su inspiración original,
se sabe que la poesía de Caeiro participa de una
visión clasicista y es por eso que su depurado
estilo es tan singular como la imagen bucólica
del mismo poeta. Los rasgos clásicos del "mestre"
poseen una importancia vital, ya que apuran una tentativa
por parte del poeta de reproducir estilísticamente
esas cualidades naturales--de condición ingenua--que
asociamos con la estética greco-latina y que, a
su vez, logra un modo de expresión propio; anti-peninsular
y anti-pessoano. De aquí que Armand Guibert observara
que en su poética "n'a jamais le flou et l'ouaté
propres à la poésie atlantique".4
El "mestre"
rechaza los avatares del hombre moderno, con toda su agitación
tecnológica, prefiriendo en su lugar, la sencillez
del mundo bucólico. En su serenidad expresiva,
tan mesurada y sentenciosa, se revela una visión
conservadora lo que nos hace recordar las convenciones
de la antigua poesía pastoril y el bucolicismo
de los poetas clásicos. En su estudio sobre Caeiro,
Jane M. Sheets pretende excluírlo del ámbito
poético, caracterizándolo como anti-poeta,
siguiendo en esto los principios creadores que gobiernan
la "poesía tradicional".5 Infelizmente, un acercamiento
de este tipo, además de presuponer una definición
tradicional de la creación poética, queda
bastante restringido por causa de su anticuada perspectiva
sobre lo que es "poesía"; particularmente si nos
detenemos en el asunto de poesía contemporánea.
En su definición del poeta tradicional como "a
perceptive interpreter of his surroundings", observamos
que el poeta--el "perceptive interpreter"--siempre intentará
despejar y aclarar la realidad contextual, determinando
así que la creación poética es, y
ha de ser eternamente, subjetiva. Mas, fuera de la externa
cobertura de rimas, imágenes, metáforas
y otros tropos, descansa una realidad esencial y universal
que el poeta descubre; una síntesis concreta que
no necesita formas externas ni artificios retóricos,
y que se manifiesta en sí. La singularidad del
"mestre", por lo visto, consiste en su habilidad de captar
la naturaleza intrínseca de las cosas en versos
depurados y lacónicos que nada tienen que ver con
el disfrazado saudosismo de la poesía tradicional
portuguesa. Caeiro interpreta, sí ("Porque só
sou essa coisa séria, um intérprete da Natureza"),
pero lo hace con los ojos abiertos, con la tranquilidad
o indiferencia del espectador abúlico. Paralelo
al comentario de Eduardo Lourenço que la poesía
en Caeiro se manifiesta "pela presença nela do
visível sofrimento espiritual", señalemos
aquí la importante función del ritmo que
también confirma la integración poética
de su producción artística..6
El verso de
Caeiro puede tener poca rima, pero, como lo confirma José
Augusto Seabra, tiene su propia cadencia rítmica:
"Et la répétition des mêmes mots de
vers en vers, n'exerce-t-elle une foncion identique a
celle de la rime?".7 Este ritmo se manifiesta con frecuencia
por medio de la repetición de palabras y hasta
de frases enteras. Sin duda, tal primitivismo anafórico--la
estudiada combinación y repetición melódica
de acentos y pausas--ejerce la misma función de
la rima aunque en un plano más amplio. Octavio
Paz hace resaltar esta asociación necesaria entre
el ritmo y la poesía moderna cuando observa que:
El ritmo es
condición del poema, en tanto que es inesencial
para la prosa. ... Dejar al pensamiento en libertad, divagar,
es regresar al ritmo; las razones se transforman en correspondencias,
los silogismos en analogías y la marcha intelectual
en fluir de imágenes. Pero el prosista busca la
coherencia y la claridad conceptual. Por eso se resiste
a la corriente rítmica que, fatalmente, tiende
a manifestarse en imágenes y no conceptos.8
Sin embargo,
esa "coherencia y claridad conceptual"del prosista también
forman parte del estilo particular del poeta Caeiro: de
ahí la calidad analítica de su poesía.
En el poema
XIII de O Guardador de Rebanhos, se observa el ritmo intenso
de los tres versos iniciales, el cual es provocado por
la reiteración de la palabra "leve" y por la combinación
de "muito leve" en cada verso. Además de estas
insistentes repeticiones, notamos el predominio de vocales
átonas "i" y "e" en los tres primeros versos. La
alteración abrupta entre estos versos iniciales
y los dos últimos se debe a que la organización
sintáctica de éstos últimos sea más
coherente, aproximándose al encadenamiento lógico
que alimenta el discurso narrativo. Apenas se relacionan
con los tres primeros versos "átonos" en que el
ritmo melódico, ahora invadido por las abruptas
tónicas de las voces "não" y "sabê-lo",
se deshace ante la marcada disonancia fónica que,
a la vez, denuncia una inquietud filosófica:
Leve, leve,
muito leve,
Um vento muito
leve passa,
E vai-se,
sempre muito leve.
E eu não
sei o que penso
Nem procuro
sabê-lo.
Este cambio
de lo lírico a lo prosístico es consecuente
con la evolución de la poesía contemporánea,
en la cual, en oposición directa a la norma simbolista
("la musique avant toute chose"), son los conceptos en
sí los que predominan y no la cadencia musical
de los versos. Por lo contrario, estos versos, totalmente
desprovistos de la retórica colorida que distinguía
la poesía decimonónica, responden a una
noción poética en la que se observa el origen
de gran parte de la poesía moderna. Sin embargo,
hasta en los versos más prosísticos de Caeiro,
palpita un ritmo de total simplicidad que refleja su objetivismo
visualista.
Al "mestre"
le interesa poco la preceptiva poética y, por tanto,
declara que "Raras vezes / Há duas árvores
iguais, uma ao lado da outra" (XIV). Su verdadero interés
reside en la simplicidade divina que descubre el poeta
a cada instante: "O que é preciso é ser-se
natural e calmo / Na felicidade ou na infelicidade, /
Sentir como quem olha" (XXI). Todavía en el poema
XIV insiste Caeiro en este principio divino de su mesurada
ars poética:
Não
me importo com as rimas. Raras vezes
Há
duas árvores iguais, uma ao lado da outra.
Penso e escrevo
como as flores têm cor
Mas com menos
perfeição no meu modo de exprimir-me
Porque me
falta a simplicidade divina
De ser todo
só o meu exterior.
Olho e comovo-me,
Comovo-me
como a água corre quando o chão é
inclinado,
E a minha
poesia é natural como o levantar-se o vento...
El estilo
del "mestre" hace resaltar de una manera natural su idea
de la realidad objetiva como única esencia. El
lenguaje se adapta a su visión del mundo, un mundo
desprovisto de complicaciones fantasiosas. Esta simbiosis
entre su pretendida visión imparcial y un reducidísimo
repertorio léxico es lo que le proporciona ese
estilo lúcido y discursivo que caracteriza su obra.
Predominan, por ejemplo, los sustantivos concretos como
"flor", "árbol" y "río". Esta "pobreza de
vocabulário"9 (aseveración de Jacinto do
Prado Coelho) refleja una intención de igualar
la palabra (significante) con el fenómeno en si
(significado), porque "tudo é como é e assim
é que é" (XXIII), nos dice el "mestre",
queriendo evitar el símbolismo incoherente de la
tradición poética. Para Caeiro, el poeta
místico es un filósofo enfermo porque no
comprende que "as pedras são só pedras,
/ E que os rios não são senão rios,
/ E que as flores são apenas flores" (XXVIII).
Por ende, evita la acumulación de adjetivos que
encubre la realidad. No obstante, a veces, se vislumbra
una inclinación enfermiza ("doente") en Caeiro
quien, a la manera de esos poetas místicos que
rechaza, se desliza hacia imágenes subjetivas y
sentimentales, como "pomba estúpida", "pomba feia"
o "olhos quentes". Estos pocos "lapsos" descubren, sin
embargo, una intención de búsqueda más
íntima, aunque el desvío del "mestre" sea
contrario a su visión poética.
Debemos también
reparar en el hecho de que el mundo bucólico que
Caeiro tan asiduamente idealizó, se convierte en
el siglo XX, en un mundo anacrónico. El "mestre",
aunque deseara ser apóstol del paganismo, es en
resumidas cuentas, víctima de su formación
católica y, por lo tanto, condenado al dogmatismo
subjetivista-cristiano que impregna toda la heteronimia
pessoana. Es por eso que los versos de Caeiro, en su mayor
parte exentos de cualquier sentimentalismo, manifiestan
una esporádica adjetivación de índole
subjetiva, rasgo de la latente sensibilidad ibérica
del poeta ortónimo. Le era imposible al "mestre"
anular, aun queriéndolo, lo que el propio Pessoa
llevaba en la sangre: La indeleble tradición cristiana.
Sin embargo,
esta aparente contradicción en el ars poética
del "mestre" no niega su sinceridad estética sino
que muestra a un Caeiro más humanizado debido a
este insignificante contrasentido, un Caeiro menos ficticio
que se aproxima a la realidad de todos los hombres. En
caso contrario, Alberto Caeiro hubiera sido un mero portavoz
de conceptos pessoanos y, por ende, una figura estéril
e, irónicamente, controlada por su mismo "discípulo".
La economía
de vocabulario en la composición poética
intenta extraer de las cosas su realidad. Para Caeiro,
tal austeridad es la que produce una poesía sincera
y válida, los vocablos en sus versos no son, como
observa Octavio Paz "puentes que nos llevan a otra orilla",
sino la ¡la otra orilla!, a la manera de pueblos
primitivos en cuyos ritos la palabra era realidad: "el
signo y el objeto representado eran lo mismo".10 Análoga
realidad es lo que consigue el "mestre" en O Guardador
de Rebanhos. En cuanto Ricardo Reis, Álvaro de
Campos y Pessoa ortónimo (al igual que otros heterónimos)
falseaban el contexto real de su existencia, Caeiro, con
aquel estado de tranquilidad sublime de los poetas primitivos,
descubría la realidad de las cosas; Caeiro poetizaba
al pronunciar el nombre del objeto, sin analizarlo ni
divagar sobre él. Si se acepta esta premisa, se
nos hace mucho más perspicaz el comentario de José
Augusto Seabra acerca del lenguaje de Caeiro: "Le secret
de Caeiro est de puiser sa poésie dans l'absence
de ‘poésie', à travers d'un langage depouillé
et direct".11
Una cuidadosa
lectura de su obra, comprueba que el verbo "ser" es, de
hecho, el más usado por el poeta. Esta preferencia
indica su preocupación con el estado inherente
y permanente de las cosas. Caeiro emplea el verbo "pensar"
de vez en cuando aunque muchas veces lo neutraliza con
connotaciones nocivas. En los comentarios de Dieter Messner
se nota que algo semejante ocurre con la palabra "metafísica":
"Porque se o contexto é respeitado, vemos que a
‘metafísica' só é mencionada tantas
vezes para que possa ser completamente refutada".12 El
tiempo verbal más utilizado es el presente del
indicativo: "Vale mais a pena ver uma coisa sempre pela
primeira vez que conhecê-la, / Porque conhecer é
como nunca ter visto pela primeira vez," (Poemas Inconjuntos,
IV). A Caeiro le gusta negar el tiempo pasado y el futuro,
insistiendo en un presente eterno como al que tanta referencia
hace. Para él, todo es original e instintivo cuando
se encuentra fuera del tiempo cronológico. Salvo
en raras excepciones (los cuatros poemas del "doente"),
no emplea mucho el subjuntivo, dado que este modo del
verbo indica una suposición o irrealidad que no
le interesaría reflejar. De hecho, Ricardo Reis
atribuye esta particularidad (en O Guardador de Rebanhos
y O Pastor Amoroso) a la enfermedad del poeta y a la influencia
de la mitilogía cristiana.13
Caeiro quiere
exprimir--sin equívocos--la realidad externa de
las cosas y por eso prefiere el uso del presente del indicativo,
tiempo que, unido al uso frecuente del gerundio, realza
la desvalorización cronológica de su universo
poético: "Vive, dizes, no presente; / Vive só
no presente" (Poemas Inconjuntos, XXVIII). En su estilo,
no se observa ese complicado orden verbal que encontramos,
por ejemplo, en Ricardo Reis. Todo aquí goza de
una sintaxis sencilla con determinantes rasgos de oralidad.
La sintaxis poética, aparte de cumplir con el propósito
rítmico mencionado, se caracteriza por un enlace
fundamentalmente lógico en el cual casi todas las
frases se encadenan y subordinan. Jacinto do Prado Coelho
compara al "mestre" con el más expresivo de la
trilogía heteronímica, Álvaro de
Campos: "Ambos dão livre curso ao pensamento interrogando
retóricamente, exclamando, recorrendo a giros sintáticos
que imprimam vivacidade e ênfase persuasiva à
linguagem".14
Sin embargo,
Caeiro no utiliza la exclamación con el vigor ni
la frecuencia de Campos. El poeta-pastor prefiere comunicar
su mensaje claramente, sin el nervioso furor de su frenético
discípulo. En sus poemas, de acuerdo a Messner,
la interrogación retórica apenas aparece
sesenta y ocho veces y la exclamación treinta y
dos veces. Es de señalar que el proceso exclamativo
en Caeiro parece ser más bien el asombro ante la
naturaleza y no el grito existencial, violento e histérico,
de Álvaro de Campos, "el más histéricamente
histérico en mí", según confiesa
Fernando Pessoa en una carta a Adolfo Casais Monteiro.15
Comparemos estos momentos histriónicos de Álvaro
de Campos con el candoroso asombro de Caeiro en el poema
XXVI de Poemas Inconjuntos:
Ah! querem
uma luz melhor que a do Sol!
Querem prados
mais verdes do que estes!
Querem flores
mais belas do que estas que vejo!
A mim este
Sol, estes prados, estas flores contentam-me.
Mas, se acaso
me descontentam,
O que quero
é um sol mais sol que o Sol,
O que quero
é prados mais prados que estes prados,
O que quero
é flores mais estas flores que estas flores –
Tudo mais
ideal do que é do mesmo modo e da mesma maneira!
Igualmente
raras, son la acumulación de metáforas,
metonímias y sinestesias de la tradición
saudosista. En esto se anticipa a la nueva escuela francesa
de belles lettres para la cual el uso repetido del tropo
denuncia un limitado y seductor subjetivismo. Alain Robbe-Grillet,
estudia la función neutralizadora de esta imagen
retórica en su ensayo "nature, humanism, tragédie"
al observar que:
La métaphore,
qui est censée n'exprimer qu'une comparaison sans
arrière-pensée, introduit en fait une communication
souterraine, un mouvement de sympathie (ou d'antipathie)
qui est sa véritable raison d'être. Car,
en tant, que comparaison, elle est presque toujours une
comparaison inutile, qui n'apporte rien de nouveau à
la description.16
Según
el crítico y novelista francés, esta "comunicación
secreta" entre el autor y el lector internaliza la naturaleza
de las cosas y, al apropiarla, la corrompe de tal forma
que sus componentes se antropoformizan, desechando así
sus caracteristicas más esenciales. La metáfora,
nos advierte Robbe-Grillet, nunca es un tropo sin culpa.
La visión
clásica de Caeiro no le permite disimular la realidad
de su poesía con estas metáforas artificiosas
e inútiles. Lo que logra con su reflejo poético
de la realidad, despojado de adjetivos excesivos y comparaciones
análogas, es darnos los contornos del fenómeno
a ser poetizado, de ahí que sea una poesía
universal. Para Pessoa, el error del poeta subjetivista
de tradiciones románticas es el de preocuparse
exclusivamente en exprimir sentimientos íntimos,
criterio ese "que o artista objetivo não aceita,
porque a arte objetiva é que é arte, por
isso que é uma cousa realizada, que passa para
fora do artista e não fica nele, como a emoção
que a produz".17 Es más, la exuberancia metafórica
de la poesía tradicional, exige una constante reflexión
por parte del poeta y tiende a impedir la espontaneidad
creadora; Caeiro, a quien tanto le importa sólo
ver las cosas--apartándose de irrelevantes sensaciones
personales--no puede menos que ofrecer versos sin analogías
subjetivas.
Por tanto,
lo que predomina es el poder sugestivo de la palabra en
que raras veces nos da una comparación explícita;
sin embargo, la evocación simbólica de la
palabra, en un determinado contexto ideológico,
le otorga al "mestre" el poder mágico de la voz
poética. Maria da Glória Padrão acierta
en señalar que "o fluir hídrico" en la repetición
del vocablo "río", por ejemplo, sugiere el tiempo.
Tal procedimiento artístico en Caeiro-Pessoa concuerda
perfectamente con su obsesivo deseo de reducir todo aquello
que es intangible y abstracto "à categoria de objeto:
isto quer dizer, à categoria de cousa análoga
a qualquer cousa que ocupa o mundo exterior".18
Cuando el
"mestre" decide emplear la metáfora explícita
intenta establecer una relación tan elemental que
el efecto de lo sugerido dependerá de la capacidad
imaginativa del lector, siendo ésta la que determinará
lo prosístico vis-à-vis lo poético
en Caeiro. Su propósito es delinear una impresión,
un concepto, una sensación, evitando todo proceso
interior que ponga en peligro su intención anti-subjetiva.
La conjunción "como"--la cual obviamente patenta
que el poeta subraya una comparación de índole
metafórica--vincula muchas veces una declaración
abstracta-emotiva con otra concreta-explicativa: "E se
sente a noite entrada / como uma borboleta pela janela"
(I); "fiquei sombrio e adoecido e saturno / como um dia
em que todo o dia a trovoada ameaça" (IV). Estas
comparaciones, sin embargo, por muy escuetas que aparezcan
en el contexto de la anti-poesía de Caeiro, denotan
una inquietud velada. Estamos, pues, ante una postura
creadora que revela, en estos momentos de tensión
poética, una subjetividad acongojada; una poética
de la sinceridad que intenta ocultar bajo el manto del
sensacionismo objetivo o la negación del enfermo
pensar del hombre, la angustiada condición humana.
No nos olvidemos, en fin, que Alberto Caeiro es nada más,
nada menos que una metáfora de Fernando Pessoa;
metáfora en que el poeta-pastor se identifica a
si mismo en términos metafóricos: "um pastor
de cajado na mão, guardando o seu rebanho. Caeiro
é assim, um poeta-metáfora".19
En resumen,
el estilo sencillo y fluido de Alberto Caeiro refleja
su actitud clásica ante la vida: un mundo libre
de las complicaciones mentales del hombre moderno. Su
bucolicismo sensorialista, el cual permea casi toda su
obra, es una manera de evadir, estéticamente, la
realidad mecanizada y angustiada del ambiente urbano.
Aunque no se le considere poeta, según la definición
"tradicional" de la palabra (él mismo rechazó
la idea), el "mestre" vio las cosas con esa objetividad
esencial que sólo el auténtico (y primitivo)
descubrimiento poético alcanza. El mágico
encanto del "mestre", así como su original y depurada
postura retórica, residen en la capacidad divina
de poder transmitir no sólo su filosofía
de vida, sino también su poética: "Aquilo
de que não se pode falar, é necessário
calá-lo".20
René
P. Garay
The City College
- Graduate School
The City University
of New York
Este ensayo
coincide con el seminario que sobre la poesía de
Fernando Pessoa impartirá el autor en el programa
de doctorado de literaturas hispánicas y luso-brasileñas
de la escuela graduada (GSUC) de la Universidad de la
ciudad de Nueva York (CUNY) en la primavera del 2000.
Agradezco
a mis colegas de City College y también a Asela
Laguna, Laura Pires, María José Palla, Rosie
Sevillano, María Teresa Carrilho, Gil Leite, José
Suárez y Raúl Romero, con quienes comparto
esta aventura.
1. En carta
a Adolfo Casais Monteiro, Fernando Pessoa también
se torna discípulo de la ficción-Caeiro
cuando confiesa que: "E o que se seguiu foi o aparecimento
de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome
de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera
em mim o meu mestre." En Fernando Pessoa, Páginas
de Doutrina Estética (Lisboa: Inquérito,
1946), p. 264.
2. José
Barbosa Machado. "Alberto Caeiro: O Guardador de Rebanhos."
En Vida e Obra de Fernando Pessoa. CD-ROM (Porto: Porto
Editora, 1998). Todos los textos que se citan proceden
de esta colección electrónica.
3. Adolfo
Casais Monteiro, Estudos Sobre a Poesia de Fernando Pessoa
(Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1958), pp. 157-58.
4. Le Gardeur
de Tropeaux et les Autres Poèmes d'Alberto Caeiro
(Paris: Gallimard, 1960), p. 12.
5. "Fernando
Pessoa as Anti-Poet: Alberto Caeiro", Bulletin of Hispanic
Studies, XLVI (Janeiro, 1969).
6. Pessoa
Revisitado: Leitura Estruturante do Drama em Gente (Porto:
Inova, 1973), p. 41.
7. "Alberto
Caeiro ou le degré zéro de la poésie"
Sillages, I (1972), p. 55.
8. El arco
y la lira (México: Fondo de Cultura Económica,
1956), p. 68. Pessoa, en un ensayo de estética
literaria (1930?), insiste en este mismo elemento fónico:
"Poesia e prosa não se distinguem, pois, senão
pelo ritmo. O ritmo corresponde, é certo, a um
movimento íntimo da alma;" En Fernando Pessoa.
Páginas de Estética e de Teoria e Crítica
Literarias. George Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho,
eds. (Lisboa: Atica, 1973), p. 76.
9. Diversidade
e Unidade em Fernando Pessoa (Lisboa: Verbo, 1969), p.
25.
10. El arco
y la lira, p. 27 y 29.
11. "Alberto
Caeiro", p. 55.
12. "Algumas
observações sobre a estadística lingüística
aplicada a Fernando Pessoa" in Revista de Portugal, XXXV
(Janeiro, 1970), p. 35.
13. Fernando
Pessoa, Páginas Intimas e de Auto-Interpretação
(Lisboa: Atica, 1966), p. 355.
14. Diversidade,
p. 34.
15. Pessoa.
Obra Poética. Miguel Angel Viqueira, ed. (Barcelona:
Ediciones 29, 1997), Tomo I, p. 319.
16. Pour un
Noveau Roman (Paris: Les Editions de Minuit, 1963), p.
60.
17. Fernando
Pessoa: Páginas de Estética, p. 18.
18. Páginas
Intimas, p. 179.
19. José
Augusto Seabra, Fernando Pessoa ou o Poetodrama (Lisboa:
INCM, 1988), p. 158.
20. Ludwig
Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. En "Sobre
Caeiro e Alguma Filosofia", Pedro Aruaújo Figueiredo.
Actas do 10 Congreso Internacional de Estudos Pessoanos
(Porto: Brasília Editora, 1978), p. 628.
